Gena Rowlands é, assim como café preto e Tom Waits, um gosto que você adquire conforme fica mais inteligente. Ela atrai palavras como “formidável” e frases como “uma força da natureza”, conceitos que parecem estar em desacordo com outras emoções como “vulnerável” e “com medo” que ela foi capaz de conjurar de forma única.
108 minutos em Rostos (1968), o terceiro de oito filmes que ela estrelou para seu marido John Cassavetes, há uma cena em que sua personagem, uma prostituta chamada Jeannie, sopra framboesas no pescoço de seu cliente enquanto faz brincadeiras leves e provocantes. Ele pede para ela parar de “ser boba” e “ser ela mesma” e de repente tudo fica claro como uma pessoa pode ser descrita de tantas maneiras diferentes, às vezes contraditórias. Jeannie, em close-up extremo, as mãos de um homem emoldurando seu rosto, parece naquele momento uma mulher que de repente entrou em um poço de elevador vazio. Sua expressão congela e ela preenche o vazio com uma pitada de sorriso fatalista e uma sensação vertiginosa de uma pessoa que se resignou a uma queda feia antes que algum cata-vento psíquico louco a puxasse de volta da borda. Ela diz muito sóbria, muito baixinho: “mas eu sou eu mesma, quem mais eu seria?” Ela está traçando uma linha entre o que é permitido a ela compartilhar e o que não é. Ela está revelando o comprimento da corda que ela usou para se fixar a este mundo. Ela caminhará até o fim dele, mas nem um passo além e a força tátil necessária para mantê-la longe do abismo não é para ninguém mais testar.
Gena Rowlands nasceu em 1930 em Wisconsin e começou sua carreira no palco, e depois na tela, em uma série de pequenos papéis como a bela loira em vários programas de televisão, incluindo ao lado de Kirk Douglas no anti-western de David Miller. Solitários são os bravos (1962). Em seu primeiro encontro com o colega aspirante a ator Cassavetes, ele se destacou ao passar o tempo todo falando sobre seu cachorro. Ela disse a ele que estava procurando alguém que pudesse falar sobre livros e arte, então ele se educou e a convidou para sair novamente. Ele ficou encantado. Ele repreendeu Roman Polanski no set de O Bebê de Rosemary para as visões de Polanski sobre o casamento e a impossibilidade da monogamia. Como Mia Farrow lembra em suas memórias:
“Um apaixonado John Cassavetes respondeu que Roman não sabia nada sobre mulheres, ou relacionamentos, e que ele, John, estava mais atraído do que nunca por sua esposa, Gena Rowlands. Roman olhou para ele e piscou algumas vezes, e pela primeira vez não teve resposta.”
Você pode ver a devoção de Cassavetes a Rowlands em cada quadro que ele filmou dela. Ele se demora além do ponto em que faz sentido narrativo ou tonal porque ele se perde na humanidade labiríntica dela. Em Glória (1980), facilmente o mais acessível de seus filmes juntos, assista como a durona mafiosa Gloria (Rowlands) entra em um apartamento que ela espera que seja seguro para ela e seu filho de seis anos, abre uma janela para a rua e se inclina para fora para ver se eles foram seguidos. Não vemos o que ela vê, vemos dela. O vento desgrenha seu cabelo, empurra-o para seu rosto. E aquele rosto: seus olhos apenas um pouco arregalados, mais do que apenas um pouco vivos com uma inteligência feroz e curiosidade voraz. Ela olha para a rua, depois para baixo, depois para trás novamente e porque Cassavetes está tão apaixonado por ela, nós absorvemos cada plano em seu rosto com ele, cada mudança de minuto na atenção, cada pensamento que passa rapidamente por seu rosto, e estamos apaixonados por ela também.
Mas isso não é tudo, é? Como as outras pessoas a viam? Como Cassavetes a filmava? Seu talento estava realmente em como ela se conhecia: suas limitações e o escopo e alcance de seu poder extraordinário. Como atriz, ela é como uma grande atleta, em conversa íntima com seu instrumento extraordinário e o quão longe ela poderia empurrá-lo antes que ele quebrasse: quanto estresse ela poderia colocar nele até que ele falhasse e então cruzasse essa linha de qualquer maneira porque o objetivo era sempre uma polegada além do que seu corpo permitiria, uma libra mais pesada do que seu máximo, um segundo mais rápido do que seu melhor. Como ela é única, ela não deixou que o limite do que ela poderia fazer confortavelmente, sem ferimentos, com graça e beleza ditasse o que ela se esforçaria para tentar. Quando as pessoas a chamam de “corajosa”, é isso que elas querem dizer.
Rowlands disse a Cassavetes que tinha medo de interpretar Mabel no filme pelo qual será mais lembrada, Uma mulher sob influência (1974), e Peter Falk, seu colega de elenco no filme, lembrou-se do medo que Cassavetes sentia de sua performance — quão assustado ele também estava. Medo de quê? Sua intensidade, certamente, e como Mabel vivencia toda a real feiura da doença mental e como as pessoas em sua órbita são todas puxadas para o redemoinho dela como Dorothys e Totos em ciclones de mão única para Oz — mas o que é realmente assustador sobre Rowlands como Mabel é como ela ultrapassa os limites. Ela tem um monólogo no final do filme em frente a uma lareira que ela começa antes que alguém saiba que as câmeras estão gravando, e mesmo que cada fala seja meticulosamente roteirizada — cada ator bloqueado e algumas cenas filmadas mais de cinquenta vezes para satisfazer a visão exigente de Cassavetes — seus colegas de elenco estavam com medo de que Rowlands tivesse cruzado para Mabel. É justo se perguntar sobre o título do filme. Antes de vê-lo, pensei que era um Fim de semana perdido filme sobre alcoolismo e vício. Agora, acho que a “influência” se refere a Rowlands estar sob o domínio da força vital avassaladora que a animava. Rowlands é a temerária com um desejo de morte. Às vezes, diante de uma câmera segurada pela pessoa em quem ela mais confiava, ela cedia e desaparecia.
Como a veterana atriz Myrtle no outro filme pelo qual ela deve ser lembrada, Noite de abertura (1977), ela é desequilibrada pela morte de uma jovem fã bajuladora, Nancy (Laura Johnson), atropelada por um carro enquanto corre atrás de Myrtle em uma chuva torrencial. Famosa, admirada, uma lenda que encontrou uma espécie de imortalidade no palco na imitação de personagens eternos, a morte repentina de uma pessoa que a conhece apenas por suas personas a faz questionar quem ela realmente é — ou se ela é alguém sem as pessoas que ela coloca como máscaras. O resto do filme é o processo de auto-abnegação de Myrtle, esmagando seu rosto contra o batente de uma porta até que seus óculos de sol se estilhacem em seu rosto, bebendo até o esquecimento e alucinando o fantasma de Nancy em conflitos que finalmente se transformam em um confronto físico entre Myrtle e a manifestação de sua auto-aversão existencial. Rowlands está no centro emocional e físico de cada cena. O filme em si alterna entre realidades: a peça teatral para a qual Myrtle está ensaiando, os múltiplos dramas que ela encena em sua vida pessoal com o mesmo elenco de personagens, e então a própria Rowlands como parte de um projeto pessoal e difícil com seu marido. Myrtle quebra a quarta parede repetidamente no show dentro do show, mas Rowlands também o faz, nesses filmes que ela concebe e executa com Cassavetes, olhando para a câmera — para nós — para garantir que nunca esqueçamos exatamente o quanto estamos em seu controle. Noite de abertura é Rua Mulholland e Pessoa: uma história de fantasma sobre uma pessoa que só está viva quando é observada. O resto do tempo ela é o Gato de Schrödinger: ela é muitas coisas ao mesmo tempo e nada também. Como você interpreta um fantasma assombrando sua própria vida?
Rowlands é imediata, íntima. Ela é desconfortável e não se importa se ela te deixa desconfortável também. Ela é sempre ela mesma e, como todo mundo, ela é desorganizada. Ela desmorona ruidosamente em Uma mulher sob influência e implode silenciosamente em Noite de abertura. No espantoso Minnie e Moskowitz (1971), ela se apaixona de uma forma cacofônica pelo melhor tipo de esquisito; na melancolia Fluxos de Amor (1984), ela administra sua própria depressão administrando o desespero de seu irmão apaixonado e perdido. Em cada iteração, ela estabelece barreiras em torno do que tolerará. Sua Myrtle reage violentamente a ser esbofeteada — mesmo durante a encenação no palco; sua Jeannie se irrita ao ser chamada de prostituta e se deleita na briga que começa entre dois de seus pretendentes; sua Gloria se recusa a dobrar os joelhos para um bando de assassinos determinados a matar uma criança em sua proteção. Observe como aqueles olhos de aço ficam quando ela precisa lembrar os homens em sua vida sobre as regras de engajamento. E então observe como a tensão de manter sua integridade faz com que essa “força da natureza” se quebre em cem pedaços afiados e brilhantes como navalhas. Ela não está se apresentando para seu prazer, ela está expandindo os limites da conexão humana e do que é possível neste meio mais elástico. Os filmes raramente são solicitados a se estenderem tanto, principalmente porque não havia ninguém como Gena Rowlands.
Rowlands é Barbara Stanwyck e Joan Crawford, Bette Davis e um pouco de Gloria Graham, e também Lauren Bacall e Marie Windsor. Ela se descreve duas vezes em seus papéis como Humphrey Bogart. Na realidade, ela era única. Cerca de uma hora depois do meu filme favorito de Rowlands, Minnie e MoskowitzMinnie atravessa um estacionamento, passa por um conjunto de portas de vidro, atravessa uma fileira de escritórios no Museu de Arte do Condado de Los Angeles e entra em uma galeria onde descobre que o homem com quem ela estava tendo um caso está terminando com ela porque sua esposa tentou se matar. Ele entra para um beijo e Minnie lhe dá um tapa no rosto. Há raiva ali, mas há mais do que isso. Cassavetes se demora nela enquanto faz isso. Como ele não consegue evitar fazer. O que mais? Raiva e choque e… amor. Como você transmite amor que não é luxúria, amor que é raivoso e não arrebatador, amor quando o homem que você ama é terrível e você odeia amá-lo, mas ama? Assista a todas as interseções de Rowland com prestadores de serviço em seus filmes — como esses atores de hoje com falas únicas são por um momento a estrela de suas breves interações com um dos artistas mais vulcânicos de todos os tempos. Veja como o iconoclasta desesperado Moskowitz diz a Minnie que ele geralmente come sozinho e como Minnie processa essa informação, acende um cigarro e coloca seus óculos escuros. Anna Karina costumava fazer coisas assim para Jean-Luc Godard… para si mesma, e para sempre. “Você é tão linda”, Moskowitz diz no meio de um discurso e mesmo com óculos escuros enormes, você pode ver Minnie chorando. Como você faz isso?
Em Jim Jarmusch Noite na Terra (1991), Rowlands interpreta uma agente de elenco no banco de trás do táxi de Corky (Winona Ryder). Corky diz algo a ela sobre querer encontrar um homem que a aceite como se ela fosse o Popeye: “Eu sou o que eu sou, você sabe o que eu quero dizer?” e Rowlands dá aquele olhar que ela dá: aquele que corta a pretensão e atravessa todo o tempo e defesa, aquele que ela mira fora da tela, na distância média onde estão nossas esperanças, e diz “Eu sei o que você quer dizer”. Então ela dá uma tragada em seu cigarro enquanto recuperamos o fôlego.
Gena Rowlands morreu em 14 de agosto de 2024. Ela mudou tudo antes de ir.
Walter Chaw é o crítico de cinema sênior da filmefreakcentral.net. Seu livro sobre os filmes de Walter Hill, com introdução de James Ellroy, é agora disponível para compra.
